|
|
"Ведь умереть - уснуть, не больше" (Гамлет, У. Шекспир)
#морисинема #пьеса #гамлет
История Гамлета написана в 1600-1601 гг. И вот уже более 400 лет эта пьеса не сходит с театральных подмостков, поражая зрителей разнообразием режиссерских версий. А ее бессмертное «быть или не быть» даже у далекого от Шекспира человека вызывает ответное, как пароль, «вот в чем вопрос».
Сколько версий «Гамлета» за время существования произведения было поставлено на сценах и показано в кинотеатрах всего мира? Об этом вряд ли кто скажет. Среди этих вариаций есть, действительно, достойные вечной памяти и самой пьесы интерпретации. Например, роскошная постановка Григория Козинцева в главной роли с Иннокентием Смоктуновским. Это классический, легендарный и канонический вариант. Или, например, неподражаемое и оригинальное видение «Гамлета» Юрия Любимова от 1971 года. Его принц, которого сыграл Владимир Высоцкий, не вопрошал «быть или не быть», а с гневом отталкивал неуверенность, зная для себя заранее весь «распорядок действий». Это тоже была своего рода образцовая вещь: «Я не играю принца Датского. Я стараюсь показать современного человека. Да, может быть, - себя» - говорил про роль сам Высоцкий.
Потом следовало много невзрачных постановок и костюмированных фильмов. Их потуги оказались достойными лишь быть тенью великого произведения. Поэтому, когда я шла, чтобы лицезреть очередную современную вариацию Гамлета, транслируемую в рамках проекта «National Theatre Live», меня не покидало заранее сожаление о потраченном времени. Однако я ошиблась.
Постановка «Гамлета» от режиссера Линдси Тёрнер, где главную роль играл Бенедикт Камбербэтч (более известен по сериалу о Шерлоке Холмсе), - это о столкновении двух миров. В одном из них властвует разум, в другом - чувство. Преобладание любого всегда приводит к трагедии. Подобный дисбаланс свойственен простому человеку в момент тяжелых испытаний. Поэтому ни в одном персонаже не было ничего королевского, но при этом было много человеческого: Гамлет - только безутешный сын, не принц. Он нервный, немного истеричный, не сдержанный. Депрессивен. Для него «быть или не быть» - уже давно решенный вопрос: «Ведь умереть - уснуть, не больше». Но он колеблется.
Ему нужен повод, каким становится послание призрака, жаждущего мести за свою раннюю кончину. Настойчивость, с какой является тень отца Гамлета, её выставленные напоказ язвы - всё служит эффективным мотивом, чтобы подтолкнуть колеблющегося принца к свершению возмездия, более похожего на путь к самоубийству. Однако такая «потусторонняя» настойчивость породила во мне самой вопрос: Зачем призрак ставит под удар жизнь сына? Почему бы ему не мучить и не сводить с ума Клавдия, своего убийцу? Нет, тень погубленного отца приходит к сыну, пользуясь сильной любовью молодого человека и столь же сильной и пока острой болью от утраты. Почему? А может потому, что уже заболевающий самоубийством ум Гамлета сам порождает призрака и идею мщения, дабы из собственной человеческой слабости свершить самоубийство не своими руками, а чужими.
Такими же неоднозначными предстали для меня и все остальные герои современной трагедии, воспринимаемые от сцены к сцене по-разному. Тем более, и сама постановка Линдси Тёрнер походила на мозаику, сложенную из множества разрозненных, странных, не принадлежащих этому целому кусков. Однако каждый из пазлов точно ложился в отведенные ему границы, постепенно вырисовывая перед зрителем стройный режиссерский замысел: подмостки заставлены предметами из разных столетий, современная одежда небрежно сочетается с элементами моды уже ушедших эпох, герои противоречивы, слова трагедии соседствуют с шутками, а смерть видится, как выход через дверь к свету. Возникает ощущение, что этот «Гамлет» - вне времени и вне пространства. А зритель должен увидеть всё таким, насколько хватает его собственной души.
Идея удалась: я открыла для себя много неожиданного в сравнении с тем, какой видела ранее прочтенную пьесу.
Новый король Клавдий - волевой человек, чье стремление удержаться на троне диктует ему право на совершение даже убийства. Однако когда он остается наедине с собой, то страшится сотворенного. Эта ноша делает Клавдия совершенно одиноким и жалким. Вот он стоит в комнате, где сгустилась тьма. Слегка проглядывают контуры тяжелой мебели. Даже громадные напольные часы стараются не шуметь своим ходом. В доме тишина. Светом озарена лишь съежившаяся фигура короля. Вот шепчет он с испугом:
«О, мерзок грех мой, …
На нем старейшее из всех проклятий -
Братоубийство! Не могу молиться,
Хотя остра и склонность, как и воля;
Вина сильней, чем сильное желанье,…».
А ему ответствует только тишина. У Клавдия на лице ужас.
Сцена была невероятной! Возникло ощущение, что зал кинотеатра - не что иное, как продолжение той комнаты, где король сейчас пребывал наедине со своим преступлением. И исходившие от него ядовитые миазмы смерти постепенно отравляли и зрителя, но все же наполняя его душу жалостью к этому человеку. Однако раскаяние Клавдия - всего-навсего миг слабости. Вот он снова - жестокий, изворотливый, интригующий, поскольку жажда выгоды, извлеченной от гибели брата, пока еще сильней боязни потустороннего суда. И очарованный его минутным плачем зритель вновь видит в нем только умело лавирующего мерзавца.
Офелия - излишне романтическая и чувствительная натура, слишком наивная и чистая, и немного раздражающая своей чрезмерной слабостью и покорностью. Её горячо любимый отец запрещает ей видеться с Гамлетом. Обожаемый брат настаивает на прекращении свиданий с принцем, а Гамлет, то клянется в любви, то отталкивает. А вообще любил ли ее кто-нибудь? Может отца и брата занимала только мысль о собственной чести, какую опрометчивым поступком могла запятнать девушка? Но она-то любила, а потому мечется меж ними всеми, пытаясь угодить каждому, но постепенно надрывая свой разум. Поэтому, когда от роковой случайности погибает Полоний, отец девушки, она быстро и легко сходит с ума, уже надломленная душевными терзаниями.
В интерпретации режиссера Линдси Тёрнер всё вокруг Офелия воспринимает через фотоаппарат, который постоянно с ней. Он - посредник между нею и миром. И, когда она, обезумевшая, решает покончить с собой, первое, что делает - расстается с фотоаппаратом. Это действие символизирует прагматичность, продуманность самоубийства, а не его сиюминутность. А ворох фотографий, отданных королеве, - попытка остановить грядущее и всеобщее безумие, напомнив о мгновенности и хрупкости счастья и жизни.
Королева Гертруда предстает обычной матерью, сильно любившей сына, и одновременно запутавшейся женщиной, которая поспешно вышла замуж за другого, не выждав даже положенного срока после смерти первого мужа. Вся ее душевная борьба, ее метания, бессилие и усталость выразились в сцене, когда она сообщает Лаэрту о гибели Офелии, его сестры. Ведь Гамлет тоже виноват в случившемся. И вот Гертруда стоит перед Лаэртом без величавой королевской осанки, сгорбившись, сжавшись, с заплаканным бледным лицом. Она путается в словах, не находит нужных; то срывается на шепот, то силится издать хоть звук. И всё время смотрит в глаза Лаэрту, надеясь увидеть в них осознание трагедии - и, тем самым, освободить себя от мучительного бремени.
Однако совсем другой, незнакомой, Гертруда появляется перед зрителем в последнем акте пьесы: она уверенной рукой берет кубок с ядом, приготовленный для Гамлета, и выпивает отравленное вино. Знает ли королева о том, что последует за этим? Думаю, да. Слишком холодны и отрешенны ее действия и непоколебимо желание испить чашу до дна:
«Не пей вина, Гертруда!...» «Я пить хочу. Прошу, позвольте мне…».
Она измучена метаниями, считает себя причиной всех наступивших и грядущих бед, а потому назначает наказание и приводит его в исполнение.
Самое интересное, в этой постановке почти всё носило печать условности: сами герои, их окружение, но не их характеры. И эту условность режиссер выразил не только в декорациях. Так, роль Лаэрта досталась чернокожему актеру, Гильденстерна - индусу, а одного из придворных Вольтиманда играет женщина. Горацио, друг и соратник Гамлета, предстает в облике хипстера: бородка, очки, татуировка, джинсы и рюкзак. Клавдий - в безупречном костюме викторианского стиля. Сам Гамлет - в футболках, поверх которых накинут расшитый мундир времен наполеоновских войн. А Фортинбрас, норвежский принц, появляется в одеянии, напоминающем военную форму Первой мировой войны.
Однако от такого винегрета трагедия не становится фарсом: актеры жили своими ролями, полностью отбросив посторонние мысли, преобразившись в новые личины и заразив такой трансформацией зрителя. В результате на сцене предстала не очередная подделка Гамлета, а самостоятельное от шекспировской пьесы произведение. Но сила сказанных слов и сыгранных ролей от этого не стала меньше!
Автор: Елена Жукова-Ивлиева
Дата: 13 марта 2018
|
|
